Haldun Taner, İstanbul Çemberlitaş’ta doğmuş, hayatı boyunca İstanbul’un yirmi ayrı semtinde oturmuştur. Hal böyle olunca eserleri de hep İstanbul’un etraflarında döner. Hemen hemen, bütün kitaplaşmış eserlerinde mekân olarak İstanbul’u kullanır. Onun İstanbullu olması, İstanbul’un havasıyla yaşaması elbette eserlerinde de kendi izini bırakmıştır. İstanbul’un kendine has sosyo-kültürel yapısı, bahsedeceğimiz dönemler ve kişiler ile ilgili yakından ilişkilidir. Haldun Taner’in eserlerinin geliştiği yıllar, aynı zamanda İstanbul insanını kimlik karmaşası yaşamaya başladığı ve oluşan yeni durumlara bir sosyal eleştirilerin olduğu zamanlardır.
Hikâyelerinde toplumsal yaşamdaki yozlaşmaları, çürümeleri ve değişimleri ironik bir dille anlatan Haldun Taner, farklı sosyal tabakalara mensup bireylerin yaşamsal kaygılarını bu bakış açısıyla değerlendirir. “Bireylerin gündelik yaşam içindeki sıradanlıklarını özellikle sosyal kimlikleri çerçevesinde vurgulayan yazar, çelişkileri veya çatışmaları da sosyal tenkit bağlamında dile getirir.” (Kanter 2012: 73). Haldun Taner, toplumsal yaşamda ne ve kim olduğunu Avrupai bir yaşam tarzı üzerinden kurgulayan bireyleri de sosyal çözülmenin yol açtığı yozlaşmalarla ele alır. Bununla birlikte kendi çıkarları doğrultusunda hareket eden bireylerin trajikomik durumları da Haldun Taner’in hikâyelerinde geniş bir perspektiften yansıtılır (Kanter, 2015: 111)
Haldun Taner, hikâyelerinde toplumsal yaşam içindeki aksaklıkları, yozlaşmayı ironik bir dille anlatmayı seçer. Bu bağlamda yazar, toplumun her kesiminden bireylerin sosyal yaşam içindeki kaygılarını gündelik yaşam pratikleri çerçevesinde betimlemektedir. Taner’in hikâyelerinde sosyal eleştiri, bireylerden başlayarak topluma yayılan bir çözülme ve toplumsal hastalık şeklinde ele alınmaktadır. Bu durumda aklımıza Lefebvre’nin “gündelik hayatı ortaya çıkarır, maskesini indirir, üzerindeki örtüyü kaldırır” yaklaşımını da getirecektir. Taner, gözlemlediği bireylerin gündelik yaşam içindeki tavırlarını âdeta sosyolojik bulgularla dile getirir.
Yabancılaştırma kavramına gelecek olursak, bu kavram ilk olarak Bertolt Brecht tarafından kullanılmış, formüle edilmiş ve hem oyun yazarlığında, hem de sahnelemede yine Brecht tarafından ilk kez uygulamaya sokulmuştur.
Brecht, kendi epik tiyatro anlayışıyla, temelde özdeşleşmeye ve oyun biçimi olarak canlandırmaya dayalı geleneksel tiyatro biçimlerine karsı çıkarak, özdeşleşmeyi tamamen dışlayan ve anlatmaya dayalı, yeni bir tiyatro biçimi ortaya koymuştur. Bu tiyatro biçiminin asal odak noktası “yabancılaştırma”dır. Bu yaklaşım, yasam içindeki bireyi, kendini gerçekliğin akısına bırakmış, Marx ve Engels’in ifadeleriyle, “kendilerinin dışında yer alan, nereden geldiğini, nereye gittiklerini bilmedikleri, bu yüzden de artık hükmedemedikleri” bir güce koşulsuz teslim olmuş, edilgen bir halden çıkartıp; onu ‘gerçekliğe bir bakıma yabancılaşarak, gözlemleyen, sorular soran, sorularına yanıtlar alan ve bu yanıtlar sonucunda bir yargıya vararak ‘gerçekliği dönüştürme ya da değiştirme potansiyeline sahip, etken bir konuma getirir (Pekman, 2005: 18).
Marksist felsefenin ortaya koyduğu, düzen içinde emeğin ya da kitlenin kendi ortak çıkarına yabancılaşması durumuna karşı, Brecht’in bulduğu yöntem, izleyicinin böylesi bir yabancılaşmaya yabancılaştırılması biçiminde ortaya çıkmıştır. Böylece, Marksist felsefe yabancılaştırma tiyatrosunun düşünsel çatısını oluşturmuştur.
“Yabancılaştırma”nın bir kavram olarak tiyatro sanatına girişi 1930’lu yıllara rastlar. Bu dönem, ana hatlarıyla, özdeşleşmeye dayalı alışıldık geleneksel tiyatro formlarının temelden sorgulandığı ve egemen tiyatro anlayışının bastan ayağa ters yüz edildiği bir dönemdir. Yabancılaştırmaya dayalı tiyatro anlayışının Türkiye’de ilk kez görülmeye başlaması, 1950’li yıllara denk gelse de, epik tiyatronun Türkiye’de asıl olarak tanındığı ve yabancılaştırma tiyatrosunun ilk kalburüstü örneklerinin verildiği dönem, 1960’lı yıllardır. (Pekman, 2005: 16)
Haldun Taner 1962 yılından itibaren, yazdığı altı oyunda (Keşanlı Ali Destanı, Gözlerimi Kaparım Vazifemi Yaparım, Eşeğin Gölgesi, Zilli Zarife, Sersem Kocanın Kurnaz Karısı, Ayışığında Şamata) yönünü tamamıyla, yabancılaştırmaya dayalı epik bir anlayışa doğru çevirmiştir. Fakat Taner bunu yaparken, Brecht’ci epik anlayışı bir kalıp olarak almak yerine, tiyatro tarihinin içinde birikmiş olan farklı göstermeci unsurlardan ve özellikle de geleneksel tiyatromuzun epik özelliklerinden yararlanarak, özgün bir yol tutmayı kurmuştur.
“Taner’in epik-göstermeci tiyatrosu bu temel çıkış noktası açısından Brecht’in epik tiyatro anlayışı doğrultusundadır. Ancak Taner, yaptığı epik-göstermeci tiyatroyla kendi toplumu özelindeki sorunların ayrıntılarına daha somut bir yaklaşımla inen, öncelikle ulusal, toplumsal bir yazardır. Brecht sorunları toplumcu gerçekçi bir yaklaşımla irdeler. Taner’in ise eleştirel gerçekçi yaklaşımı benimsediği söylenebilir. Taner’in epik-göstermeci oyunlarında gerçekleri eleştirme kaygısı, gerçekleri toplumcu anlayış doğrultusunda değiştirme kaygısından daha yoğundur.” (Yüksel, s. 67)
Yabancılaştırma açısından bakmaya devam edersek, Taner’in göstermeye dayalı oyunlarının en belirgin yönü, oyun kişilerinin kaba hatlarla çizilmiş ve toplumun belli kesim ya da sınıflarına ait insanların bazı ortak yanlarını gösteren tiplerden oluşmasıdır. Bu kişiler, toplum içinde üstlendikleri belli roller, davranış kalıpları ve zaaflarıyla seyirci karsısına çıkarılırlar. Taner’de eksen kişiler, tıpkı geleneksel tiyatromuzda olduğu gibi, çoğunlukla olumsuz çizilmiştir. Bu yüzden seyirci, tanıdık bulduğu, zaman zaman kendini gördüğü bu kişilerle, kendini hiçbir zaman tam anlamıyla özdeşleştirmez; bu tiplere her zaman belli bir mesafeden bakar. Bu yolla yazar, toplum içinde düzelmesini istediği bazı durum ve davranışlara izleyicinin dikkatini çekmiş olacaktır. Böylelikle Taner, içinde bulunduğu dönemde yapmak istediği sosyal eleştiriyi bu şekilde gerçekleştirmiştir.
Sonuç olarak, Haldun Taner’in oyunlarında önemli bir yer tutan yabancılaştırma kavramı, yazar tarafından farklı ve özgün bir biçimde kendi tiyatrosuna uygulanmış, bu uygulama gerek Taner’in oyun yazarlığına gerekse Türk tiyatro yazınına yeni bir açılım kazandırmıştır. Halkın beğenisi ve izleme alışkanlığıyla belli ölçüde bir uzlaşmayı da beraberinde getirmektedir. Bu uzlaşma, kuskusuz bir beğenilme ya da çok satma kaygısından kaynaklanmaz, aksine yazarın arzuladığı işlevin izleyici üzerinde daha kolay oluşması amacını taşır. Bu bakımdan Taner’in epik oyunları için toplumcu epik oyunlar demek yerine, halk tiyatrosu anlamında popüler epik oyunlar demek daha doğru olacaktır. Böylesi bir yapıyı oluşturan iki temel faktör de, Brechtgil yabancılaştırma tiyatrosunun işlevsel öğeleri ve geleneksel Türk tiyatrosunun göstermeci/eleştirici yapısıdır demek yanlış olmayacaktır. (Pekman, 2005: 37-38)
Kaynaklar
- Kanter, B. Haldun Taner’in Hikâyelerinde Sosyal Tenkit.
- Kanter, B. (2012). Haldun Taner’in Öykülerinde Kimlik Kaygısı.
- Pekman, Y. (2005). Haldun Taner Tiyatrosunda” Yabancılaştırma”. Tiyatro Eleştirmenliği ve Dramaturji Bölüm Dergisi, (7), 16-39.
- Togonidze, N., & Yetiş, K. (2009). Haldun Taner’in Kitaplaşmış Eserlerinde İstanbul. Yayımlanmamış Yüksek Lisans Tezi. İstanbul Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, Yeni Türk Edebiyatı Anabilim Dalı, İstanbul.
