1914 yılının sonbaharında, İstanbul’un batı ucunda, Ayastefanos semtinde sessizce gerçekleşen bir yıkım, hem Osmanlı siyasi atmosferinin hem de Türk sinemasının seyrini etkileyecek türdendi. 1877-78 Osmanlı-Rus Savaşı’nın ardından inşa edilen ve Rus askerî zaferinin simgesi olarak yükselen Ayastefanos’taki Rus Abidesi, Osmanlı Devleti’nin I. Dünya Savaşı’na girmesiyle birlikte düşman hatırası olarak görülmüş; bu yapı, devlet eliyle yıkılmıştır. Ancak bu olayın tarihsel kıymeti sadece anıtın ortadan kaldırılmasıyla sınırlı değildir. Aynı gün, öğretmen ve sinemacı Fuat Uzkınay tarafından gerçekleştirilen kayıt, Türkiye sinema tarihine geçen ilk film olma özelliğini taşır.
Bugün ne bu filme ait görsel bir kayıt mevcuttur, ne de tam yapım koşulları eksiksiz bilinebilmektedir. Ancak Ayastefanos’taki Rus Abidesinin Yıkılışı, sahip olmadığı karelerden çok, temsil ettiği kavramsal çerçeveyle önemlidir. Türkiye’de sinema, estetik bir ifade alanı olarak değil, öncelikle tarihsel bir müdahale aracı olarak doğmuştur. Bu kısa film, bir yıkımı belgelemekten öte, kolektif hafızanın nasıl yönlendirileceğine dair bir öncü örnek niteliği taşır. Dolayısıyla Türk sinemasının başlangıcı, yalnızca teknik bir gelişme değil, ideolojik bir tercihtir.
Tarihsel Arka Plan: Bir Abide, İki Anlam
Ayastefanos’taki Rus Abidesi, yalnızca mimari bir yapı değil, imparatorluklar arası bir hesaplaşmanın taşlaşmış hâlidir. 1877-1878 Osmanlı-Rus Savaşı’nın (93 Harbi) sonunda imzalanan Ayastefanos Antlaşması, Osmanlı’nın ağır bir yenilgiyle sahneyi terk ettiğini ilan etmişti. Antlaşma uyarınca, savaşta ölen Rus askerlerinin anısına İstanbul’a bir anıt dikilmesi şart koşulmuş ve bu abide Ayastefanos’a, bugünkü Yeşilköy’e, inşa edilmiştir. Dönemin Osmanlı kamuoyunda bu yapı, yalnızca ölen askerlerin hatırasını yaşatmakla kalmıyor, aynı zamanda imparatorluğun çöküş sürecine girdiğini simgeliyordu. Halk arasında Rus heykeli ya da utanç anıtı olarak da anılan bu yapı, zihinlerde bir hatıradan çok, bir travmanın izdüşümüydü.
Osmanlı Devleti’nin 1914 yılında I. Dünya Savaşı’na Almanya’nın yanında katılması, devletin düşman algısını yeniden tanımlarken, bu tür sembollerin de işlevini dönüştürdü. Artık sadece tarihî bir hatırlatma değil, güncel politik düşmanlığın da simgesi hâline gelen bu anıt, savaşın başında yıkılmaya karar verilen ilk yapılardan biri oldu. Anıtın yıkımı, askerî bir gereklilikten çok, psikolojik ve sembolik bir temizlik operasyonu olarak yorumlanabilir. Zira devlet, bir dönemin yenilgi sembolünü ortadan kaldırarak hem kamuoyuna güçlü bir ulusal mesaj vermek istiyor, hem de yeni bir siyasi anlatının zeminini inşa ediyordu. Dolayısıyla bu olay, bir yapı yıkımından öte, kolektif belleğin şekillendirilmesine yönelik bilinçli bir müdahale olarak değerlendirilmelidir.
Bu bağlamda, yıkımın yalnızca fiziksel değil, tarihsel bir düzleme yerleştirilmesi önemlidir. Osmanlı modernleşmesinin geç döneminde, mimari ve şehir estetiği yalnızca kent planlamasının değil, devlet ideolojisinin de uzantısıydı. Hangi yapının korunacağı, hangisinin yıkılacağı, yalnızca estetik tercihlerle değil, tarihsel pozisyon alışlarla belirleniyordu. Ayastefanos’taki anıtın ortadan kaldırılması, geçmişle bir hesaplaşma olduğu kadar, geleceğe dönük bir anlatının da başlangıcıydı. Bu anlatının ilk cümlesi ise Fuat Uzkınay’ın kamerasından çıkacaktı. Böylece, sinema Türkiye’de bir ifade biçimi olmaktan önce, bir tarihsel yeniden yazım aracına dönüşmüş oldu.
Sinemanın İlk Görevi: Hafızayı Dönüştürmek
Türkiye’de sinemanın doğuşu, Batı’daki gelişim çizgisine kıyasla oldukça farklı bir seyir izler. Avrupa’da sinema, 19. yüzyılın sonunda eğlence, estetik ve anlatı aracı olarak gelişirken; Osmanlı İmparatorluğu’nda bu yeni medya, doğrudan devletin hizmetine koşulmuş, ideolojik bir enstrüman olarak konumlandırılmıştır. Bu yönüyle Ayastefanos’taki Rus Abidesinin Yıkılışı, yalnızca ilk Türk filmi değil, aynı zamanda ilk devlet sineması örneğidir. Film, Osmanlı Devleti tarafından organize edilen bir yapım sürecinin sonucudur; çekim talimatı Harbiye Nezareti’nden gelir, uygulama ise dönemin fizik öğretmeni ve sinema tutkunu Fuat Uzkınay tarafından gerçekleştirilir. Bu durum, sinemanın Türkiye’de ilk andan itibaren bireysel bir yaratım değil, kurumsal bir araç olarak görülmeye başlandığını gösterir.
Filmin, günümüzde fiziksel bir kopya bulunmamakla birlikte, dönemin kaynakları ve anlatımları filmde yalnızca yıkım anının ve hazırlık sürecinin kayda alındığını göstermektedir. Dolayısıyla film bir anlatı ya da kurgudan ziyade, doğrudan belgeleme amacı taşır. Kamera sabittir; herhangi bir hareketli kurgu, dramatik yapı ya da karakter takibi içermez. Bu anlamda film, sinemasal bir yapıt olmaktan çok, görsel bir tanıklık ve tarihsel bir kayıttır. Ancak bu teknik sadelik, içerdiği ideolojik yoğunluğu azaltmaz. Bilakis, kameranın nesnel bir bakışla kayda aldığı yıkım anı, seyirciye doğrudan bir mesaj verir: Osmanlı geçmişinin “aşağılayıcı” simgeleri ortadan kaldırılıyor, yeni bir dönemin eşiğine giriliyor. Bu açıdan film, erken dönem propaganda sinemasının temel özelliklerini taşır.
Öte yandan, filmdeki yıkım sahnesi yalnızca fiziksel bir yok etme eylemi değildir; geçmişin temsil gücünün sembolik olarak kırılmasıdır. Fuat Uzkınay’ın kamerayla yaptığı şey, bir yıkımı belgelemekten çok, onu meşrulaştırmak ve kamuoyuna aktarılabilir kılmaktır. Bugünden bakıldığında bu film, devletin hafıza politikalarına dair erken bir örnek sunar: Hatırlanması istenmeyen şeyler yalnızca yok edilmez, aynı zamanda nasıl ve ne zaman unutulacağının da çerçevesi çizilir. Ayastefanos’taki Rus Abidesinin Yıkılışı, işte tam bu politik sınır çizme eyleminin görsel formudur. Türk sineması, henüz ilk adımında, tarihsel hafızayı yönlendirme gücünü keşfetmiş, kamera ise sessiz ama mutlak bir tanığa dönüşmüştür.
Görüntünün Yokluğu, Anlamın Artışı
Ayastefanos’taki Rus Abidesinin Yıkılışı filmi bugün fiziksel olarak kayıptır. Eldeki kaynaklarda filmin uzunluğu yaklaşık 150 metre olarak belirtilir, ancak ne bu görüntülere ne de özgün kamera negatifine ulaşmak mümkündür. Sinema tarihi açısından bu durum, ilk bakışta bir eksiklik gibi görünse de; filmin yokluğu, paradoksal biçimde onun kültürel etkisini daha da artırır. Film, izleyicisini değil, yorumcusunu bekleyen bir mirasa dönüşür. Her yeni kuşak sinema tarihçisi, bu görünmeyen filme yeniden bir anlam yükler, onu kendi döneminin politik ve estetik merceğinden yeniden kurgular. Bu bakımdan Ayastefanos’taki Rus Abidesinin Yıkılışı, klasik anlamda bir yapıt olmaktan ziyade, sinemanın hafıza ile kurduğu ilişkinin yaşayan bir sembolüdür.
Bu yokluk aynı zamanda sinemanın tarih yazımı içindeki yerini de sorgulamaya açar. Film artık bir belge değil, bir fikir hâline gelir: Sinema, yalnızca olanı göstermekle kalmaz, bazen olmayanın etrafında da anlam inşa eder. Fuat Uzkınay’ın kamerası bir zamanlar çalıştı; ancak bugün elimizde olan, yalnızca bu eylemin hatırasıdır. Bu durum, sinemanın Türkiye’deki başlangıcının ne kadar çok katmanlı, ideolojik ve hafızasal olduğunu da ortaya koyar. Ayastefanos’taki Rus Abidesinin Yıkılışı, yalnızca bir abideyi değil; bir dönemi, bir zihniyeti ve bir anlatı biçimini de tarihten silerken, ardında sinemasal düşüncenin ilk kırıntılarını bırakmıştır. Görüntüsü olmayan bu film, Türk sinemasının en güçlü simgelerinden biri olarak hâlâ konuşuluyor, yazılıyor, düşünülüyor. Belki de bu yüzden, sinemamız sessiz bir yıkımla başlamış olsa da, unutulmaya değil; hatırlanmaya yazgılıdır.
Kaynakça
Sarı, Turgut. “Fuat Uzkınay ve Türk Sinemasının Başlangıcı.” Sinematek Dergisi, sayı 3, 2014.
Kara, Ayhan. “Ayastefanos’taki Rus Abidesinin Yıkılışı ve Sinemanın Tarihsel Rolü.” Tarih ve Toplum, Cilt 43, Sayı 256, 2022.
Erdoğan, Nezih. “Türk Sinemasının İlk Dönemi: İdeoloji, Temsil ve Sessizlik.” Toplumbilim, sayı 14, 2000.
Özön, Nijat. Türk Sinema Tarihi (1896–1960). Hil Yayın, 1962.
Kapak görseli: mubi.com
