Cannes Film Festivali’nde yaptığı galanın ardından nihayet ülkemizde vizyona giren ve o günden beri beyaz perdede fırtına gibi esen Kuru Otlar Üstüne, film eleştirmenlerinin yanı sıra, sinema severlerden de tam not aldı. Sinemamızın en önemli yönetmenlerinden Nuri Bilge Ceylan’ın uluslararası arenadaki başarıları ise her zaman olduğu gibi, göğüsümüzü kabartmaya devam ediyor. Eğer siz de, tam da bu dönem, Nuri Bilge Ceylan sinemasını yakından tanımak ve daha iyi anlamak istiyorsanız, doğru zamanda, doğru yerdesiniz.
Bu arada henüz Kuru Otlar Üstüne hakkında yazdığımız spoiler’sız film incelemesini okumadıysanız sizi hemen şu linke alalım. Zira bu yazıda, henüz izlememiş okurlarımızın olabileceğini göz önünde bulundurarak yeni filmden bahsetmeyeceğiz.
‘‘Bu ödülü, tutkuyla sevdiğim, yalnız ve güzel ülkeme armağan etmek istiyorum’’ demişti Nuri Bilge Ceylan, 2008 yılında Üç Maymun filmiyle Cannes’dan En İyi Yönetmen Ödülü’nü alırken. Ceylan’ın çok sevdiği ülkesine yaptığı yalnız yakıştırması elbette tesadüfen kullandığı bir sözcük değil. Ceylan filmlerinin çoğunun anlatısı, yalnızlık ve ıssızlık temaları üzerine kurulmuştur. Tematik birlik ve hikaye örgüsünün yanı sıra, yalnızlığı çoğu zaman sinematografi ve mizansen üzerinden de görürüz filmlerinde.
Ceylan’ın nevi şahsına münhasır sinematik stili, son dönem Türkiye ve hatta Dünya Sineması’nda çığır açıcı olarak nitelendirilebilir. Filmlerinde son derece estetize edilmiş bir görsel kalite ve belgeselvari bir gerçekçilik anlayışına rastlanır. Nispeten limitli aksiyon yaşanır ve daha ziyade günlük yaşamın sıradan detaylarını göstermek eğilimindedirler. Tarzını uzun çekimler ve statik kareler şekillenmiştir. Eserleri bu açıdan çoğunlukla İranlı usta yönetmen Abbas Kiarostami’nin filmlerine benzetilir. Tıpkı Kiarostami gibi Ceylan filmleri de durağan kamera hareketleri ve uzun sessizliklerle karakterize edilirler. Bir röportajında Ceylan, Kiarostami’nin favori yönetmenlerinden biri olduğunu söylemiştir. Ayrıca, Kiarostami filmlerinde olduğu gibi, Ceylan filmlerinde de, gerçeklik stili ve minimalist sinema gibi Yeni Gerçekçilik alametifarikalarına rastlamak mümkündür.
2002 yapımı filmi Uzak’ta, Ceylan minimalist sinemanın prensiplerini öylesine benimsemiştir ki, kendi de dahil olmak üzere, sadece beş kişiden oluşan bir ekiple çalışmıştır filmde. Filmi kendi apartmanında çekmiş, amatör aktörler oynatmıştır. Hatta Yusuf rolünü oynayan Mehmet Emin Toprak, Ceylan’ın kuzenidir. Set ışıklarını mümkün olduğu kadar az kullanmış, daha çok gün ışığından yararlanmaya çalışmıştır. Uzak, görüntü yerine sesle açılır. Bu çoğunlukla köpek havlamaları ve kuş cıvıltılarından oluşan bir sestir ve hemen arkasından ekrana düşen görüntü, Yusuf’un terk ederek İstanbul’a gelmeye karar verdiği karla kaplı köyünü gösterir. Yusuf uzaktan kameraya doğru yaklaşır ve bir süre sonra kareden çıkar. Ceylan’ın kamerası oyunculara bağımlı değildir ve Yusuf’u takip etmez. Onun yerine, Yusuf gittikten sonra bir süre daha hareketsiz kalır ve bu görüntüyü filmin giriş jeneriği takip eder. Siyah ekranın üzerine beyaz harflerle düşen Uzak yazısının yarattığı görsel kontrast, daha en başından seyirciye filmin iki ana karakteri Yusuf ve Mahmut arasındaki kontrastın ipuçlarını verir. Tıpkı filmin isminin işaret ettiği gibi, kamera genelde karakterlere uzak konumlandırılmıştır. Seyirci olayları hep belirli bir mesafeden izler. Örneğin Yusuf’un daha ilk geldiği gün, mutfakta Mahmut ile konuştuğu sahnede kamera mutfağın dışında durur. Mutfak kapısının çerçevesini açıkça gösteren bu kare ile Ceylan, karakterlerin bulundukları ortama sıkışmışlıklarını sembolize etmektedir. Bu elbette o anda mutfaktaki sıkışmışlığın ötesinde, aynı zamanda şehir hayatında ve kendi yalnızlıklarındaki sıkışmışlıktır da. Uzak’taki uzun çekimler ile şekillenen ağır sahneler, aynı zamanda Mahmut’un herhangi bir şey yapmaktaki isteksizliğini, motivasyonunu kaybettiğini ve şehir hayatından yıpranmışlığını vurgular.
2011 yapımı filmi Bir Zamanlar Anadolu’da filminde benzer görsel ögelere rastlamak mümkündür. Aynı şekilde bu filmde de uzun çekimler ve statik kamera hareketleri ilk bakışta hemen göze çarpar. Monolog sahneleri ve Muhtar’ın kızının çay dağıttığı sahne gibi birkaç istisna dışında, karakterleri hep belirli bir mesafeden gösterir. Ses ve görüntü arasındaki ayrım, filmin en karakteristik yanlarından biridir. Konuşma sahneleri hep uzaktan, hatta zaman zaman arabanın dışından gösteriliyor olunmasına rağmen ses her daim, sanki karakterlerin yanındaymışçasına gibi, kusursuzca duyulur. Bu alışılmadık kullanım, görüntü ile sesin yapısı arasında parçalanmaya neden olur. Bir Zamanlar Anadolu’da filmini Uzak’tan ayıran bir nokta, Ceylan’ın bu filmde Yılmaz Erdoğan ve Fırat Tanış gibi, profesyonel olmalarının yanı sıra oldukça bilinen aktörlerle çalışmış olmasıdır. Filmin büyük çoğunluğu gece vakti geçer, bu nedenle karanlık bir atmosferi olduğunu söylemek mümkündür. Ceylan’ın sembolizmine göre bu karanlık, işlenen suçların üstünü örtmektedir. Öyle ki, film boyunca, bütün gece bir ceset aramışlardır ve bu cesedin ancak hava aydınlandıktan sonra bulunmuş, dolayısıyla suçların gün yüzüne çıkmış olması, elbette tesadüf değildir.
Bu yazıda diğer üzerinde duracağımız eser, 2014 yapımı Kış Uykusu ise, biçimsel ögeler bakımından Ceylan’ın ilk dönem filmlerinden farklılık gösterir. Öncelikle, ilk çıktığı zaman birçok eleştirmen tarafından sinematik olmamakla itham edilmiştir. Bunun nedeninin, filmde çok fazla diyalog olması, başka bir deyişle görüntülerin kendi adlarına konuşmasına alan verilmediğinin iddia edilmesidir. Önceki filmlerinde çok az tekellüme yer veren Ceylan’ın bu filmi; Aslı Daldal’ın deyimiyle speech-mad’dir, yani haddinden fazla konuşma içerir. Kış Uykusu’yla birlikte sinematik tarzında kayda değer bir değişime giden Ceylan, bu filmle yeni bir tarz denemek istediğini ve konuşmalara daha fazla odaklanmak istediğini söylemiştir. Film, eski eserlerinde olduğu gibi uzun sahnelere ve uzak geniş çekimlere yer vermesine rağmen, örneğin diyalog sahnelerinin bazıları, klasik anlatı sinemasında hakim olan stil, açı/karşı açı tekniğiyle çekilmiştir. Ceylan bu filmde de Haluk Bilginer, Demet Akbağ ve Melisa Sözen gibi yıldız oyuncularla çalışmıştır. Kış Uykusu’nun açılış jeneriğinden hemen önce ana karakter Aydın kameraya arkasını döner ve cama doğru yürür. Bu esnada kamera Aydın’ın kafasının arkasına zum yapar ve ardından görüntü siyah ekrana düşer. Bu aslında seyirciyi Aydın’ın zihnine davet etmenin, zekice kurgulanmış bir sinematik yoludur. Tam o anda filmin başlığını görecek olmamız ise, Kış Uykusu filminin, zihindeki fikirler üzerine kurulduğunun bir sembolüdür aslında. Hata bize göre, filmde aşırıya kaçan diyaloglar da bu durumu kanıtlar niteliktedir. Seyirci bu diyaloglar sayesinde karakterlerin fikirlerini ve güdülerini net bir şekilde anlamaktadır ki bunların çoğu Ceylan’ın önceki filmlerinde muğlaktır. Örneğin Bir Zamanlar Anadolu’da filminde doktor, maktulün canlıyken yakıldığından şüphelenip bu durumun üstünü neden kapatır, hiçbir zaman açıklanmaz. Karar seyirciye bırakılmıştır. Kış Uykusu’nda seyirciye bırakılan pek bir şey yoktur.
Sahip oldukları bir takım görsel farkılıklara rağmen Ceylan filmlerinin genelinde bir tematik bütünlük olduğundan bahsetmek mümkündür. Bu filmlerde benzer tasvirlere ve karakterlere defaatle rastlanır. Bulundukları yere ait olmayan karakterler Ceylan filmlerinin tekrarlayan temalarından biridir. Uzak filminde Yusuf, taşradan İstanbul’a gelen ve oradaki sosyal kültüre hiçbir zaman ayak uyduramayan bir karakterdir; başka bir deyişle şehir yaşamına hep uzak kalır. Yeterli parası olmadığı için sosyal ortamlara giremez, bir kadını beğendiğinde onu sadece uzaktan izler. Benzer bir durum Kış Uykusu’nda da söz konusudur, ancak tam tersi şekilde işlenmiştir. Aydın karakteri (isminin Aydın olması elbette tesadüf değil) eski bir oyuncu ve şehirli bir entelektüeldir. Emekli olduktan sonra taşraya taşınmıştır ancak oraya ait olmadığının altı sık sık çizilir. Taşra insanını beğenmez, özellikle Hamdi Hoca’yı bakımsız ve eski kafalı olmakla suçlar. Örneğin bir sahnede Hamdi, Aydın’ın odasında ayakkabısını çıkarttığında, Aydın kokudan rahatsız olur ve bir süre sonra camı açar. Benzer bir sahne Uzak’ta da vardır. Yusuf’un İstanbul’da yaşayan, dolayısıyla şehirli kesimi temsil eden kuzeni Mahmut da Yusuf’u hor görür, hatta bir sahnede ayakkabısının kokusundan rahatsız olup, ayakkabıya sprey sıkar ve dolaba kaldırır.
Eril ego, Ceylan filmlerinde belirgin şekilde ortaya çıkan bir başka motiftir. Ancak, her ne kadar erkek karakterlerin egoları ön plana çıkartılsa ve bu karakterler ilk bakışta güçlü figürler olarak lanse edilse de, dikkatli izlendiğinde ne kadar kırılgan ve kusurlu oldukları ortaya çıkar. Uzak’taki Mahmut, entelektüel bir fotoğrafçı gibi görünse de, aslında bütün ideallerinden vazgeçmiş ve tüm tutkusunu kaybetmiş bir karakterdir. Kış Uykusu’ndaki Aydın, zengin ve eğitimli bir adamdır ancak eşi bile kendisine tahammül edemez. Bir Zamanlar Andolu’da filminde Savcı Nusret, çok saygı duyulan, önemli biridir ancak içten içe karısının intiharı sebebiyle ızdırap içindedir. Ceylan genellikle sevimsiz karakterler yaratarak izleyicinin onlarla özdeşleşmesini engellemeyi amaçlar. Zira bu karakterler en kötü özelliklerini seyirciye yansıtırlar. Ancak öte yandan bu durum bir bakıma, insanların kötü huylarını yansıtır ve seyircinin bunlarla yüzleşmesini de sağlar. Ceylan filmlerinde ekseriyetle ayna kullanılması da bu savı destekler niteliktedir. Örneğin Kış Uykusu’nda karakterlerin hararetli konuşmalar yaşadığı birçok sahne, karenin içinde ayna varken çekilmiştir.
Kadın karakterlerin varlığı -çoğu zaman yokluğu- Ceylan filmlerinin bir diğer alametifarikasıdır. Bu filmlerde kadınlar ya görünmez, ya da sessizdirler. Veyahut ölmüş ya da yabancılaşmışlardır. Uzak’ta Yusuf’un tanışmak istediği kadın hiç konuşmaz. Mahmut’un eski eşi ise artık Mahmut’tan kopmuş ve Kanada’ya taşınmak üzeredir. Bir Zamanlar Anadolu’da filminde, Komiser Naci’nin karısının sesi sadece telefon aracılığıyla duyulur, kendisi görülmez. Muhtarın kızı ve ölü adamın karısı ise görünürler ancak konuşmazlar, sessizlerdir. Bundan farklı olarak Kış Uykusu’nda kadınlar hem görünürler hem konuşurlar ancak yine de bir türlü ataerkil düzende kendilerine bir yer bulamazlar. Necla, kendisine birçok yanlış yapmış kocasından özür dilemeyi düşünür; veya Nihal, İsmail’in ailesine yardımcı olmak için ona para götürdüğünde, İsmail parayı sobaya atar. Bunu yaparak ilk bakışta gururunu koruyor gibi görünse de, aslında hem Nihal’e hem de kadın izleyiciye, ataerkil dünyaya ait olmadıklarını ve evlerinde, kocalarının kontrolü altında kalmaları gerektiğini hissettirir.
Ceylan filmlerine yansıyan yalnızlık, aynı zamanda Ceylan’ın kendi yalnızlığıdır da… Bilindiği gibi Ceylan kariyerine fotoğrafçı olarak başlamıştır. Film yapmanın aksine, fotoğraf çekmek, doğası gereği sanatçının tek başına çalışabilmesine olanak tanır. Uzak filmini düşünecek olursak Mahmut, yalnız çalışan bir fotoğrafçı olmanın yanı sıra, aynı zamanda son derece yalnız bir karakterdir de. Ceylan, Berna Çetin’le 1998 yılında yaptığı bir söyleşide şöyle der:
‘‘Fotoğraf tek başınıza yapabileceğiniz bir şey. Ama sinema her zaman bir ressamın ya da yazarın yalnızlığını kıskandıracak kadar fazla ve karmaşık insan ilişkileri içeren üretim koşullarına sahip bir sanat dalı. Sinema yapmaya karar verdiğimde en fazla ihtiyaç duyduğum şey öncelikle cesaretti.’’
Uzun lafın kısası, Ceylan’ın karakter özellikleri, nevi şahsına münhasır bakış açısı ve sinematik vizyonu birleşerek filmlerinde bir takım özel temaları ortaya çıkartır. Bunların başlıcaları, aidiyet, arada kalmışlık ve yalnızlıktır. Henüz son filmi izlemeyen okurlarımızın olabileceğini göz önünde bulundurarak, bu temaların ve Ceylan’ın kendine has stilinin Kuru Otlar Üstüne’de kendilerine nasıl yer bulduklarından bahsetmedik. Ancak siz de Kuru Otlar Üstüne’yi izledikten sonra bu temaların hangilerine rastladığınızı veya Ceylan’ın tarzında nasıl yeniliklere gittiğini düşünmeyi unutmayın.
Kaynakça:
- Andrew, Geoff. ‘‘Beyond the Clouds: An Interview with Nuri Bilge Ceylan’’. Senses of Cinema: 32, Temmuz 2004.
- Çetin, Banu. ‘‘Nuri Bilge Ceylan ile Söyleşi: Kendi Doğama Uygun Bir Yapım’’. Sinema Dergisi, Ocak 1998.
- Daldal, Aslı. “Ceylan’s Winter Sleep: From Ambiguity to Nothingness.” Cinej Cinema Journal 6.2 (2017): 182-199.
- Hizlan, Sedef. ‘‘On Belonging and Identity: Cinema of Nuri Bilge Ceylan’’. King’s College London: London. 2018.
- Suner, Asuman. New Turkish Cinema: Belonging, Identity and Memory. London: I.B.Tauris, 2010.
