Doğum ve ölüm hayatın birbirini tamamlayan unsurlarıdır. Yaşayan her kişi, bir gün hayatının sona ereceğinin farkındadır. Zaten insanı diğer canlılardan ayıran durumlardan biri de bu farkındalıktır. Tarihsel süreçte ölüme karşı olan tutumlar hep aynı kalmamış, birbirinden farklı olarak şekillenmiştir. Çeşitli duygular ve olgularla ölüm, kişilerin başa çıktığı bir süreç ve toplumsal gerçekliktir. Bu yazıda ise, Kelebekler filmindeki ölüm olgusunun mizahi yönleri ele alınacaktır.
Kelebekler filminin yazarlığı ve yönetmenliği Tolga Karaçelik tarafından üstlenilmiş ve yönetmenin üçüncü filmi olan Kelebekler, 2018 yılında Sundance Film Festivali başta olmak üzere birçok festivalden ödüle layık görülmüştür. Filmin konusu, yıllar sonra bir araya gelen üç kardeşin babalarının isteği üzerine köye gitmesi ve ardından babalarının ölümünü öğrenmeleriyle vasiyetini yerine getirmeye çalışmaları şeklinde ifade edilebilir.
Karakterlere ve konuya kısaca değinecek olursak, Cemal, Kenan ve Suzan birbirinden kopuk bir şekilde yaşayan üç kardeştir. Filmin açılışında Cemal’i bir televizyon kanalında astronot kıyafetiyle görürüz. Cemal astronot olduğu halde bir türlü uzaya çıkamamasından yakınmaktadır. Kenan ise seslendirme sanatçılığı yapmaktadır ve düzensiz bir hayata sahiptir. Bir diğer kardeş Suzan da modern hayatın içine hapsolmuş, kocasına tahammülü kalmamış, kimi zaman duygusal olan kimi zaman da sert durmaya çalışan depresif biridir. Babaları eşinin intiharından sonra çocuklarıyla görüşmemiştir. Yıllar sonra üç kardeşi bir araya getiren ise, babalarının telefonu olmuştur. Babaları onların Hasanlar köyüne bir an önce gelmelerini ister. Böylece Cemal, Kenan ve Suzan ne olacağını bilmedikleri bir taşra yolculuğuna çıkar.
Öztürk, Kelebekler filmi özelinde yönetmenin tarzını, Kafkavari bir ortam kurup, Kafka romanları gibi bir dünya tasarlamasıyla açıklar. Filmsel evreninin bir taraftan gerçek, diğer taraftan içerisinde mizahın ve absürtlüğün olduğu, ama bunun hiçbir şekilde abartıya kaçmadığı ilginç bir sinema deneyimi olduğunu belirtir (Velioğlu Metin, 2019). Türk sineması ağırlıkla geleneksel bir aile modelini benimsese ve onun ilişkilerini sunsa da, modernitenin getirdiği süreksiz ilişkiler kendini bir özne olarak ortaya koyan bireylerin ilişki ve davranışlarının yavaş yavaş da olsa gündeme getirilmesini gerektirmektedir. Kelebekler filmi, bir babanın çocuklarıyla “barışma” çabası, kendi ölümü yoluyla bir yenilenme ve birleşme yaratma hikâyesi olarak ele alınabilir.
Hikâye büyük ölçüde ironik, gösterdiğinin tersini ima eden temsillerle doludur. Ateist ve agnostik eğilimler gösteren imam, patlayan tavuklar her şeyin dönüştüğü, anlaşılması için farklı, yamuk bir bakış gerektiğini gösteren, klasik aile ve köylü tiplerinin değiştiği giderek absürt temsiller olarak belirginleşmektedir (Becerikli & Boz, 2019). Özellikle birçok alt-turu olan komedi, filmden filme çok farklı olabilecek mekân, oyuncu, kostüm ve dekor kullanarak alternatif konvansiyonlar yaratabilir. Örneğin, filmde Cemal’in astronot kostümü, tüm film boyunca “absürt komedi” unsuru olarak işlev görmektedir. Filmin son sahnesinde havada uçuşan yüzlerce kelebek ve Cemal’in kıyafeti mizahi yönden kendini gösterir.
Filmde başka absürt komedi ve kara mizaha dair öğeler de saptanabilir. Ancak bu noktada yönetmen gerçeklikten kopmak istememiş, düşsel ögeleri ve saçma durumları belli bir mantığa dayandırmaya çalışmıştır. Cemal’in babasının tabutunu astronot kıyafetiyle taşıması ve köyde bu kıyafetle gezmesi, daha önce değindiğimiz gibi imamın ve muhtarın sıradanlıktan uzak özgün tipler olması bu garipliği destekleyen unsurlardır. Filmdeki karakterlerin hepsinin kendine özgü tavırları vardır ve iyi-kötü ayrımı yoktur. Karakterler günlük hayatta gördüğümüz insanların doğal davranışlarını yansıtmaktadır fakat yer yer absürt komediye de özgü olan farklı tepkiler ve durumlar kendini göstermektedir (Uğur, 2018).
Köyde bir anda patlayan tavuklar filmin ciddi havasını aniden komediye çevirmiştir. Eli yüzü kan revan içinde, sanki bütün olan bitenden o sorumluymuş gibi öylece bakakalmıştır. Hatta muhtar, ölü babalarını görüp evden çıktıklarında babalarının yanından böyle kanlı kanlı çıkınca görenlerin Kenan’ın onu öldürmüş olacağını düşünebileceklerini söyleyerek espri yapar. Bu durum “Katil olay mahalline her zaman geri döner” düşüncesini çağrıştırır ve kara mizah olarak da bu durum nitelendirilebilir. Ayrıca, Kenan’ın yüzünün ve üstünün kan olması, tüm gün üstündeki kanla gezmesi, patlayan tavukların etrafa saçılması filmin dram yönünü bir anda değiştirmiştir.
Babanın ölümü çocukların yaşamlarındaki biriken sıkıntıların başa çıkılamazlığı ile çakışmıştır. Çocukların rakı içtiği, türkü söyleyip dans ettiği ev, onların hem geçmişleri hem de birbirleriyle yüzleştiği bir mekân olma anlamını kazanmaktadır. Ayrıca Türk kültüründeki alışılagelmiş ölüm anlayışının da tam tersi görülmektedir bu sahnede. Yas evi olması gereken evde alkol alınıp dans edilmesi, kahkahalar atılması ironik bir durumu da beraberinde getirir. Filmdeki muhtar, Türk sinemasında birçok kez temsil edilen muhtar imgesi ile farklılıklar içermektedir. Cemal köye gelir gelmez babasının evini öğrenmek istediğinde muhtar “petruşka” olarak ifade ettiği “matruşka” bebekleri yoluyla olayların iç içe geçtiğini anlatır, sonunda ise aniden kaçar; bilgi vermez. Bu noktada da kelimelerin etimolojik açıdan diğer dillerdeki “anne” ve “baba” kelimelerini çağrıştırıldığını ve bu şekilde bir mizahi tutum güdüldüğünü söyleyebiliriz. Tanrısını kaybeden imam, hizmetten mahrum kalan, devletten uzaklaşmış köy, filmdeki kayıp olgusunu çok boyutlu ve giderek tüm toplumsal yaşamı sarmalayan travmatik ve absürde neden olan bir biçimde ortaya koyar.
Filmin belki de en komik, en absürt ama bir yandan da en düşündürücü sahnesi kardeşlerin çobanla konuştuğu sahnedir. Çobanın, babalarıyla ilgili bir anlam bulmaya gelmiş kardeşlere sadece bir “hiç” sunması komedi ve hiçlik arasında çok anlamlı bir bütünlük oluşturur. Kör çoban, babayı yüceltir, çocukları babalarının onlar hakkındaki sevgileri konusunda beklentiye sokar. Fakat en son cümlesinde Baba’yı yerle bir eder, onun tüm otoritesinin boş olduğunu ifşa eder. Baba’nın Yasasının doğruluk içermemesi olgusu, bilinçdışından çıkar; absürt komedi unsurlarıyla bezeli filmde son söz olur. Hep anlam arayan bizler ise, bu yalın gerçek karşısında hem şaşırır hem rahatsız olur hem de güleriz (İşlek, 2018).
Sonuç olarak, filmin konusu itibariyle çocukken ebeveynlerinden ve kardeşlerinden uzaklaşan karakterlerin yaşadıkları travmatik durumlar kişisel hayatlarında yansımaya devam etmektedir. Cemal’in çocukken köyü terk edip yurt dışına yerleşmesi, astronot olup dünyadan da kaçma isteği olarak yorumlanabilir. Kenan ise, yaptığı seslendirme işlerinde kendi sesini değiştirerek yarattığı yeni kimliklerle meslek hayatını oluşturur. Suzan ise, geçmişini hatırlayamadığı için hayatında hep bir boşluk kalmıştır. Karakterlerin kendileriyle yabancılaşma durumu, filmde mizahi ve ironik olarak aktarılmıştır. Geçmişte arkalarında bıraktıkları köyün de alışılagelmiş uzakta huzurlu bir köy anlayışından oldukça farklı durumda olduğu görülür. Köyde yaşayan kişiler ve köydeki olaylar da absürtlüğü beraberinde getirir. Filmin birleştirici noktası ölüm unsurudur ve son görev olarak cenaze sahnesinde bile mizah ve ironi kendini hissettirmiştir. Yaşamın içinde yer alan ölüm ve mizah unsurları bu filmde iç içe geçmiş bir şekilde karşımıza çıkmaktadır.
Kaynakça:
- Abalı, İ. (2020). Ölümü Evcilleştirmek: Türk Halk Kültüründe Ölüm Temelli Mizah. İstanbul: Hiper Yayın. s.27.
- Becerikli, R., & Boz, M. (2019). Kelebekler Filminin “Travma” ve “Yas” Bağlamında İncelenmesi. Sinecine: Sinema Araştırmaları Dergisi, 10(2), 341-367.
- İşlek, S. T. (2018). Kelebekler: Garip Bir Aile Komedisi İçinde Kahramanın Yolculuğu. SEKANS Sinema Kültürü Dergisi. Sayı e8 : 40-59.
- Uğur, A. Son Dönem Türk Sinemasında Türler Arası Geçiş: “Kelebekler”(2018) Filmi.
- Velioğlu Metin, Ö. (2019). Gerçek ve Gerçekdışının Sınırlarında: Auteur Eleştiri Çerçevesinde Tolga Karaçelik Sineması. Egemia Ege Üniversitesi İletişim Fakültesi Medya ve İletişim Araştırmaları Hakemli E-Dergisi, (5), 4-45.
