Ölümden bahsetmek, olumsuzluğunu hissetmek kaçınılan tavırlardan biridir. Fakat tam da bu noktada mizah kendisini gösterir. Gülme, insana özgü durumların en karmaşığı olarak nitelendirilebilir. Eski dönemlerden beri pek çok düşünür gülme eylemini açıklamaya çalışsa da bütün gülme durumlarını kapsayan bir tanım ve tasnif henüz yapılamamıştır. Mizahi olan veya mizahi olmayan ayrımı bu noktada önem taşır. Mizahi gülmeler arka planında zihinsel süreçlerin işlediği gülme çeşitleri olarak tanımlanabilir. Bu yazıda ise, Kelebeğin Rüyası filmindeki ölüm olgusu mizahi unsurlarla ilişkilendirilerek açıklanacaktır.
2013 yılında vizyona giren Kelebeğin Rüyası filmi, Zonguldaklı iki genç şair olan Rüştü Onur ve Muzaffer Tayyip Uslu’nun ekonomik ve tıbbi zorluklar içinde geçen ve trajik bir şekilde son bulan gerçek hayat hikayelerinin beyaz perdeye uyarlamasıdır. Filmin konusuna kısaca değinmek gerekirse; Yeni yeni modernleşen Zonguldak’ta Rüştü ve Muzaffer memuriyet hayatlarını sürdürürken, bir yandan da sanatla, edebiyatla ve en çok da şiirle iç içe yaşamaktadırlar. Zamansal olarak ayakları üzerine yeni kalkan genç Cumhuriyet, bir yandan modernleşme çabasındayken, aynı yıllarda Avrupa’da da çetin bir savaş yaşanmaktadır. Belediye Başkanı’nın kızı Suzan’ın Zonguldak’a geri gelmesiyle Rüştü ve Muzaffer’in şiire olan inancı daha da artar. Henüz lise öğrencisi olan Suzan, çevrenin istememesine rağmen iki gençle yakın arkadaş olur. Fakat 1940’lı yılların vebası olan verem, iki genç insanın da sağlığını git gide tehdit eder. Zonguldak’tan İstanbul’a -Heybeliada Sanatoryumu’na- uzanan iki yaşam öyküsü aktarılır.
Filmin temasını daha iyi anlamak için Muzaffer Tayyip Uslu ve Rüştü Onur’un Türk edebiyatındaki yerini irdelemek faydalı olacaktır. Şiirde geleneğe karşı çıkan Garip şairleri; tema, dil, biçim gibi şiir unsurlarını yeni ve özgün bir tarzda kullanır. 1940’larda Garip anlayışı, dönemin en popüler ve yaygın şiir eğilimlerinden biri hâline gelmiştir. Filmdeki zaman, tam da bu döneme tekabül etmektedir. Orhan Veli Kanık, Oktay Rifat ve Melih Cevdet Anday’ın öncüsü oldukları Garip hareketinden etkilenen birçok genç şair gibi 1930’ların ikinci yarısında şiir yazmaya başlayan Muzaffer Tayyip Uslu ve Rüştü Onur; yapı, tema, dil ve ahenk unsurları açısından Garip şiirini takip etmişlerdir. Hatta filmde geçen bir sahneden Garip kitabına ulaşan Muzaffer ve Rüştü heyecanla kitabı incelemektedir. Zonguldaklı şairler olarak anılan Uslu ve Onur, birbirlerine benzer bir şiir anlayışına sahip oldukları için edebiyat tarihimizde genellikle bir arada ele alınıp değerlendirilir.
Garip şairleri şiirlerinde, karşıtlık, mizah, ironi, öyküleme, iç konuşma ve diyalog gibi döneme göre şiirde alışılmayan anlatımdan yararlanırlar. Muzaffer Tayyip Uslu’yla Rüştü Onur şiirinde ise anlatım teknikleri Garip şairlerine nazaran daha zayıf ve yüzeysel bir araç hâline gelir. Ayrıca bu iki şair, yaşam hikâyeleri nedeniyle daha duygusal bir şiir yazmaya mecbur kaldıkları için Garip şiirindeki mizah ve alaycı ironiden uzaktırlar (Yılmaz, 2019).
Uslu’nun “Ölümü Düşünmek”, “Kan” ve “Üzüntü” şiirlerinde hüzün ve karamsarlık duyguları baskındır. Buna karşın yaşama sevinci, hüzün duygusuna galip gelir çoğunlukla. “Kuş Misali” şiirinde “Güzel olan yaşadığımızdır/ Bir gün öleceğimiz değil” diyerek ölüm karşısında yaşamı yüceltir. Ölüm, Muzaffer Tayyip’te hayatın doğal akışı içinde bir evredir. Metafizik bir sorun ya da ontolojik bir mesele olarak görülmez. Ancak Rüştü Onur’un şiirlerinde ölüm teması daha farklı işlenir. Salâh Birsel’e yazdığı 1942 tarihli bir mektupta “Ben ölecek adam değilim” diyen Rüştü Onur, yaşama bağlılığı ile ölüm korkusu arasında gidip gelir (Yılmaz, 2019). Aslında bu dizeden de anlaşılacağı gibi, ölüme kafa tutma, ölümden kendini ayırma gibi ironik bir mizah anlayışı söz konusudur.
Kelebeğin Rüyası filminde, iki şair de verem olduğunun farkındadır. Dolayısıyla ölüm, filme ve karakterlerin hayatına hâkim bir olgu olarak karşımıza çıkar. İki şairin sanata iki elle sarılması, ölüme kafa tutmak olarak da nitelendirilebilir. Zira, “Aşk bahanesidir şiirin” şeklinde geçen diyalog da aşkı şiirlere taşıdıklarının göstergesidir. Garipçiler kadar mizahi tavırda dizeleri olmasa da, kalıpları yıkıp duygusal ve yaşamın içinden temalara değinmeleri de aslında yaptıkları ironinin göstergesidir.
Filmdeki sahnelerden birinde Muzaffer’in nalbant ve battala şiir kitabını satmaya çalıştığını görürüz:
KÖYLÜ – Ne satıyo bu?
BATTAL – Şiir
KÖYLÜ – Hakkat mi lan?
MUZAFFER TAYYİP USLU – İster misin bir tane?
KÖYLÜ – İsterim, oku bakalım bir dene.
MUZAFFER TAYYİP USLU – Yok yani kitap ister misin?
KÖYLÜ – Canım bi dadına bakalım beğenirsek alırız. Hah hah.
MUZAFFER TAYYİP USLU – Madem öyle kitaptan rasgele bir sayfa açıyorum… ve amcamın şansınadır diye okuyorum, diyerek “Ölüler Konuşuyor” şiirini seslendirir (Tükmen, 2019):
“Ben onu bunu bilmem
Şunu bilirim
Şunu söylerim
Ölmek veya ölmemekte
Bütün mesele
Bütün mesele
Yetişir ki insan ölmesin
Akşamları uyuyup sabahları uyansın
Ve saçları dağılsın rüzgârda
Yetişir.”
“Ölüler Konuşuyor” şiirinde verem, açlık, savaş ve yoksulluk gibi nedenlerle ölmüş kişileri konuşturur. Ölmüş kişilerin konuşturulması bakımından mizahi bir unsur taşıyan şiir, Abalı’nın ölümü evcilleştirme tanımını akla getirir. Bununla beraber, esnafa bu şiirini okuyan Uslu, yaşadığı sağlık sorununun ölümle sonuçlanabileceği olasılığının bilincindedir ve bu durumu sanatla diğer kişilere aktarmayı tercih eder.
Modernleşme düşüncesi beraberinde bir sanatsal yükselişi de getirmesi gerekir bu bağlamda ikisi de Türk edebiyatında önemli bir yere sahip şairlerin sanatsal yönden gelişmiş bir mertebede olmalarına karşın hayat şartları olarak kimsesiz, yoksul ölmeleri, acı çekmeleri bir ironidir (Becerikli & Kösedağ, 2018). Filmin ilerlemesiyle iki şairin de Heybeliada’daki sanatoryumda tedavi alması ancak, hayata tutunma çabalarının bir değişkenliğe uğramadığını izleyiciye gösterir. Yoksulluk şiddetli bir şekilde devam ederken, iki şair şiirden de şiirden beslenmeye devam eder. Nihayetinde şiirleri Varlık’ta yayınlanır, bu onların hedeflediği yaşama tutunma hayalidir. Ancak, Rüştü’nün sanatoryumda tanışıp aşık olduğu ve sonradan evlendiği eşi Mediha’yı kaybetmesiyle birlikte hastalığı git gide ilerler. Muzaffer ile bir odada aç bir şekilde çığırından çıkmışçasına şiir yazmaya devam ederler. Öyle ki bu durum, odanın tüm duvarlarına kana kana su içermişçesine bir şekilde iştahla şiirleri yazmayla devam eder. Aslında bu sahne, ölüme yaklaştıkça şiire daha çok tutunmalarının absürt bir tutumla duvarlara yansımasıdır. Duvardaki şiirler aslında “Buradan ben geçtim.” düşüncesinin somutlaşmış hali ve ölüme kafa tutma şekli olarak karşımıza çıkmaktadır.
Sonuç olarak, Kelebeğin Rüyası filminde ölüm ve mizah arasında doğrudan sahneler geçmemektedir. Ancak, sözü edilen şairlerin hayata karşı duruşu, yazdığı şiirler ve toplumsal yaşamdaki diğer bireylerle ilişkileri ölümü hafife alıp normalleştirerek alışılmışın dışında bir tutum sergilemektedir. Aslında bu durum 1940’lardaki Türkiye ve dünyadaki yaşanan politik olayların toplumdaki kişilere, sanata yansımasıdır. Filmde de dönemin koşulları bu şekilde perdeye aktarılmıştır. Filmin amacı, genç yaşta yitirilen iki şairin adlarının unutulmamasını engellemek ve yaşanmış hayat öykülerini seyirciye aktarmaktır. Bu yazıda ise, filmin ana merkezinde yer alan ölüm olgusunun yoğun bir şekilde yaşam sevinci olarak sanata yansıyıp absürt ve ironik bir şekilde aktarılan durumları irdelenmiştir.
Kaynakça:
- Becerikli, R., & Kösedağ, M. S. (2018). İkinci Dünya Savaşı’nda Türkiye’de Modernleşme Olgusu: Kelebeğin Rüyası Film Örneği. Erciyes İletişim Dergisi, 5(4), 223-242.
- Lüleci, Y. (2019). Bir II. Dünya Savaşı Türkiyesi Temsili Olarak Kelebeğin Rüyası Filmi. Egemia Ege Üniversitesi İletişim Fakültesi Medya ve İletişim Araştırmaları Hakemli E-Dergisi, (5), 187-211.
- Türkmen, G. (2019). Yılmaz Erdoğan’ın mizah dili(Doctoral dissertation, Karadeniz Teknik Üniversitesi/Sosyal Bilimler Enstitüsü/Türk Dili ve Edebiyatı Anabilim Dalı).
- Yılmaz, S. (2019). İki “Garip” Şair: Muzaffer Tayyip Uslu ve Rüştü Onur. International Journal of Interdisciplinary and Intercultural Art. 4, 7.
