Cuarón’un Roma’sında Mekân, Bellek ve İmgenin İnşası

Geçmişin deneyimini bugün tekrar canlandırmak istesek bunu nasıl başarırız? Alfonso Cuarón‘un bu konuda yaptığı sanatsal bir deney olan Roma, bu sorumuza cevap niteliğinde bir film. Mekân ve kostüm yaratımında kırk yedi yıl öncesini olduğu gibi canlandıran Cuarón, bize insanın bilinçaltının derinlikleri hakkında düşünecek birçok şey veriyor. Akılda kalanın zaman değil mekân; olgu değil imge oluşuna tanıklık etmemizi sağlıyor. Oyuncularla senaryosuz çalışmaya özen gösteren Cuarón, mekân söz konusu olduğunda ise filme tam tersine büyük bir titizlikle yaklaşıyor. Küçüklüğünü geçirdiği o evi tekrardan yaratan yönetmen, kendi bilinçaltı ve mekân hafızası birleşimi ile istediği duygu durumu oyuncuya açıklıyor. Belki de bu yöntemle bize bir olay değil bir dönemin gerçekliğini verebiliyor.

“Mekân algımız, zaman algımızdan daha kuvvetlidir. Zaman anında silinmeye başlar.”
Alfonso Cuarón

Dönem Yaşantısı ve Politik İklim

Roma, 1971 yılında Meksika’nın başkenti olan Meksiko City’de Colonia Roma adlı mahallede geçiyor. Tarih seçiminde yönetmenin, kendisinde toplumsal bilinci yaratan ilk olayı yaşaması etkili oluyor: Corpus Christi Katliamı. Bu katliam; demokratik yönetim ve özerk üniversiteler isteyen öğrencilerin başlattığı bir hareketin hükümet tarafından kanlı bir şekilde bastırılmasıdır. Meksika’nın tarihinde ikinci büyük halk ayaklanmasıdır. Devlet ile halk arasında yirmi yıl sürecek bir küslüğün ve çatışmanın başlangıcıdır. Cuarón’un da çocuk yaşta deneyimlediği ve etkisini hâlâ üzerinde hissettiği ender tarihî olaylardan biridir.

Birey yaşantısıyla toplum yaşantısını bir potada eriten Roma, 1971 Meksika’sında kadının toplumdaki yeri, sınıfsal uçuruma sahip kolektif yaşantı ve ülkenin kaotik yapısı gibi birçok noktaya parmak basıyor. Tüm bunları bir kadının yaşamı üzerinden gözler önüne seren Cuarón, bize bu bireysel hikâye aracılığıyla koca bir ülkeyi okuma imkânı sunuyor.

Kamusal Mekân İmgeleri

Filmde, belki de en çok tekrar eden imge; uçak. İzlerken dikkat etmenizi önerdiğim bu kullanım, yönetmenin deyişiyle bize, başka yerler de olduğunu hatırlatıyor. Karakterlerin yaşadığı zorlu hayatla empati yaptıkça “Hayat bundan ibaret” düşüncesini bir uçakla dağıtmayı başarıyor Cuarón.

Filmde yükselen gerilim, babanın evden gitmesi ile başlıyor, hatta gitmek üzere olan varlığıyla. Eklenen yeni olay ve mekânlarla bu tansiyon gittikçe artıyor ve belki de yönetmen, duygusal olarak ilk patlamayı bir protesto sahnesiyle yaşatıyor. Bu sahneyi tasarlarken 1971 yılında, o gün, orada çekilen bazı ikonik hâle gelmiş fotoğrafları kullanıyor. Onları mekânından kostümüne kadar kopyalamaya çalışıyor, çünkü Cuarón biliyor ki; mekânı tekrar canlandırabilirse anıları da tekrar canlandırabilir: O âna kadar aklına gelmeyen birçok şey o mekâna girdiği anda gelebilir, hatta seyircinin hafızasını zorlayarak o güne dair anıları ortaya çıkarabilir. O dönem çekilmiş ve tüm ülke tarafından hafızada yer etmiş o fotoğraflar, filmde akan bir görüntünün içinde bir anda beliriyor ve tekrar kayboluyor. Seyircinin aklını gıdıklıyor, ona bir dejavu yaşatıyor.

Aynı zamanda protesto sekansı başındaki sahneler, seyirciyi dakikalar sonra yaşanacak kaosa hazırlıyor. Baş karakterimiz Cleo’nun girdiği mağazada saatler, öğleden sonra dört buçuk ila beş buçuk arasını gösteriyor. Bu aralıkta durmuş olan akrep ve yelkovan, toplumsal hafızanın bu zaman aralığında durduğunu ve belki de hâlâ durmaya devam ettiğini gösteriyor bizlere.

Protestoyla başlayan bu karmaşa artarak devam ediyor. Hamile olan Cleo’nun şahit olduğu bu katliam sahnesi, onun doğum sürecini hızlandırıyor ve âniden hastaneye kaldırılmasına neden oluyor. Burada, biz de onunla birlikte, kamusal mekân olan sokaktan başka bir kamusal mekân olan hastaneye geçiş yapıyoruz. Bir devlet hastanesi taşlaması olan bu sahnede, dolup taşan hastane koridorları ve hasta sıraları gibi birçok iç bunaltıcı görüntüye şahit oluyoruz. Yönetmen, sağlık sisteminde çözülmeyen bu sorunları ve sistem hakkındaki bunaltıyı mekânsal olarak tanımlamaya çalışırken, zorlu bir doğuma başlayan Cleo’nun yaşadıklarıyla da bu kaosu besliyor.

Roma, aynı zamanda dönemin Meksika’sının nasıl bir sınıfsal uçurumla yaşadığını gösteriyor. Bunu yaparken doğal afetlerden ve gelenek göreneklerden yardım alıyor. Filmin ilk yarısında olan yine devlet hastanesinde geçen sekansta, deprem ile birlikte yeni doğan yoğun bakım ünitesinde kuvözün üzerine yıkılan tavan, doğduğumuz mekânın -dolayısıyla da yaşam biçiminin- bir kader olarak bize atandığını çağrıştırıyor.

Yılbaşı kutlamak için gidilen akraba evinde de orta sınıf insan ile alt sınıf insanın eğlenme kültürünün farkına tanık oluyoruz. Şatafatlı orta sınıf partisinden çıkıp kamerayla bodrum kata indiğimizde alt sınıfın partisine denk geliyoruz. Bir demir kapının ardındaki korkuluksuz ve tahribata uğramış bir merdivenle bu geçişi sağlıyoruz. Sizleri sıkmamak adına bu yeterince açık imgeyi detaylandırmayacağım; izlerken fark ettiğiniz sınıfsal geçiş hissiyatının zaten yeterli olduğunu düşünüyorum.

Parlak parke döşemeli üst kat partisinden taş zeminli alt kat partisine geçerken en dikkat çekici sahne tasarımlarından biri, mekândaki hayvan kullanımı oluyor. Üst kattaki doldurulmuş av hayvanları, yerini alt kattaki yaşayan kümes hayvanlarına bırakıyor. Üst sınıfın geyik avcılığı, alt sınıfınsa kümes hayvanlarıyla birlikte yaşaması birçok sahnede tekrar tekrar seyirciye gösteriliyor (toplu taşıma sahneleri gibi).

Hayvanlar aracılığıyla yaratılan imgeler filmin bütününe yayılmış durumda. Filmde hayvanların abartılı tasvirlerine de rastlıyoruz. Annenin, babanın gidişine dair üzücü haberi vermek için çocuklarını götürdüğü tatil beldesinde bunun örneklerini görüyoruz: Restoranda tavanda asılı simli balık heykeli, kordondaki devasa yengeç heykeli gibi. Doğanın yapay bir taklidini veren bu kitsch heykeller, modern Meksika’nın yapay görüntüsünü gözler önüne seriyor. Yönetmen, bu kullanımın özellikle orta sınıfın gittiği tatil mekânlarındaki yoğunluğunu bizlere gösteriyor. Bu gözlemin, dönemin turizmine ve sahte deneyimlerine yönelik muhteşem bir atıf olduğunu düşünüyorum. Bu örneklerin en dikkat çekicisi olan yengeç heykelinin devasalığı ve korkunçluğu da bir yandan asıl gücün; insan eliyle yaratılmış hiyerarşilerde değil de doğada olduğunu bize gösteriyor.

Kutlama sırasında çıkan orman yangınına müdahale etme sahnesi de filmin kırılma noktalarından biri. Sahneyi dikkatle izlediğimizde, alt sınıfı temsil eden yerli Meksikalılar ve çocuklar yangını söndürmek için çabalarken; beyaz Meksikalıların ise alkol ve sigaraları eşliğinde olayı izleyip, ara sıra gereksiz yönlendirmelerde bulunduklarını görüyoruz. Yönetmenin bu güçlü taşlaması, dönemin burjuvazisini hedef aldığını açıkça ortaya koyuyor.

Orta sınıfın yaşadığı şehir mahalleleriyle alt sınıfın yaşadığı mahallelerin farkını bize net olarak gösteren Cuarón, köylerde bu kontrastın var olmadığını özellikle vurguluyor. Kapitalizmin etkisiyle bilinçli olarak farklılaştırılan şehir mahallelerinin aksine köylerde, yaşam alanlarının az çok aynı olduğunu bize söylüyor. Yılbaşı partisi için gidilen banliyöyü Cleo’nun kendi köyüne benzettiğini söylediği o sekansta bu anlatımı yakalıyoruz. Sanki yönetmen bize mekânların aynı ama algıların farklı olduğunu ima ediyor.

Bu kaotik iklimde yaşayan insanların soğukkanlılığını filmde çok iyi görüyoruz. Ne deprem ne de yangın sahnesinde büyük bir stres görmüyoruz. Sanki hayatın akışında sıradan birer felaket gibiler. Bu tavrı birçok sekansta görüyoruz. Alt sınıfın romantik buluşmalarının vazgeçilmez mekânı olan sinema salonu sahnesi de bu anlatıma bir örnek olabilir. Öyle bir toplumsal kaosta yaşamak ki, romantik bir buluşmanın savaşı konu edinen bir komedi filminde olması… Bunun sıradanlığı içinde; silahların patladığı, uçakların düştüğü film perdesinin karşısında onunla hiç ilgilenmeden öpüşmek…

Filmdeki kamusal mekân imgelerine dair çok daha fazla şey konuşabiliriz. Yönetmenin yeniden tasarladığı sokaklar, sokaklardaki dükkanlar, düzenli geçen bando ekipleri ve daha nicesi… Burada yönetmenin düşünce tarzını ve filme yaptığı sanatsal müdahaleleri örneklendirmeye çalıştım ki filmin tamamını bu gözle tekrar izleyip bu imgeleri çoğaltabilesiniz.

Bireysel Mekân İmgeleri

Kadın Üzerinden Okuma

Roma, öyle bir film ki her sekansta feminist bir okuma yapılabiliyor. Bu okumaya en basit örnek olarak anne Sofía’nın evin yönetiminden sorumlu oluşu gösterilebilir: Eşinin ne zaman çay içeceğinin takibine kadar sorumlu. Sofía’nın film boyunca sıfatı “anne” iken, baba Antonio’nun sıfatı “doktor”dur. Sofía toplumsal cinsiyetin hezimetine uğramış bir kadındır. Eşi kadar eğitimli olan Sofía, toplumsal değil; ailesel bir sıfata sahiptir.

Hem toplumsal cinsiyetiyle hem de ekonomik sınıfıyla hayata 2-0 geride başlayan Cleo üzerinden de oldukça fazla sekansta kadın ve imge okuması yapabiliriz. Ataerkil düzende hizmetçi olan ve emeği baba figürü tarafından sürekli yetersiz bulunan Cleo’nun, içinde yaşadığı iş yerinde kendine ait bir koltuğunun bulunmaması ve oturma alanının zemin üzerine ince bir yastıktan ibaret oluşu filmde verilen ilk örneklerden. Fakat hem Sofía örneğinden hem de orta sınıfın yılbaşı partisini izlediğimiz sekanstan da anlaşılacağı üzere, kadın olmanın dezavantajının ekonomik sınıftan bağımsız olarak da var olduğu aşikârdır.

Bahsettiğim sekanstaki sahnelerden birinde beyaz Meksikalı erkeğin elinde silah gibi güç timsali objeler varken, beyaz Meksikalı kadının elinde oyuncak bebek var. Bu sahnelerde yönetmenin içinde bulunduğu toplumun kadınlarının durumlarını okumak mümkün oluyor.

Filmin başında Cleo, çatıda çamaşır yıkarken evin çocuklarının oyununa dahil oluyor. Oyun gereği ölen Cleo, kısa süreliğine uzanıyor ve “Ölü olmayı sevdim ben.” diyor. Alt sınıf kadın karakterin dinlendiği tek zamanın ölü taklidi yaptığı şu bir dakika olduğunu göz önünde bulundurursak, onun için, ölmenin de yaşamak kadar ilgi çekici olduğu gerçeğiyle karşılaşıyoruz.

Sonrasında küçücük bir kamera hareketiyle, yapılan bu bireysel yorumun birden bire toplumsal yoruma dönüştüğünü görüyoruz. Kamera, bize diğer evlerin çatılarındaki diğer hizmetçi kadınları gösteriyor. Bu kaderin kadına dair toplumsal bir kader olduğunu, bir sürü bireyin aynı anda aynı şeyi yapmasından görebiliyoruz. Bu kamera hareketinden, film boyunca bireyle toplumun birbirinden ayrılmaz kaderlerinin iç içe işleneceğini anlamış bulunuyoruz. Bu evin çatısı Cleo’nun mekânıdır ve çatılar kadınlarındır.

Her ne kadar imgelerden biraz uzaklaşmış olsam da bu sayfadaki mikrofon sahibi kişi olarak söylemeden geçemeyeceğim ayrıntı ise, yönetmenin filmde zamanla inşa ettiği kadın dayanışması sahneleridir. Röportajlarından da tasdik edeceğimiz üzere yönetmen; Meksika’ya dair ütopyasını değil, gerçekliği yansıtıyor. Filmde birçok kez farklı ekonomik ve sosyal sınıflardaki kadınların birbirleri ile dayanışma hâlinde olduğunu görüyoruz. Cleo’ya silah doğrultulan sahnede patronu olan kadının Cleo’nun bebeğini korumaya çalışması, hastane sahnesinde doğuma gelen kadınların ya yalnız ya da başka bir kadınla birlikte orada bulunuşu, çocuklarının hayatını kurtarmış olan Cleo’ya büyük bir sevgi besleyen Sofía bunlara örnek olarak gösterilebilir. Filmde toplumsal cinsiyetin getirdiği ev ve çocuk imgesinden kaçamayan kadınlar, bu gerçeklik üzerinden kendi dayanışmasını inşa etmiş durumda. Yönetmenin kadınlara dair gözlemlediği bu olguyu burada da pekiştirmek istedim.

Erkek Üzerinden Okuma

Filmde, erkekler kendilerinden çok imgeleriyle var oluyor. Çocuk yaşta babası tarafından terk edilen yönetmenin aklındaki erkek imajının bir surattan ziyade onu çağrıştıran detayda olduğunu net bir şekilde görüyoruz. İlk erkek imgesinin filme girişine bakalım: Kadınlar tarafından açılan garaj kapısından eve giriş yapan bir araba. Filmdeki belki de en çok tekrar edilen erkek soyutlaması. İçinde bir adam, elinde de bir sigara: Filmde neredeyse her erkeğin elinde sigara görmek mümkün ve erkek kostümlerinin birer parçası hâline gelmiş. Araba yavaşça garajda ilerliyor. Bu garaj, arabaya (baba figürüne) dar geliyor, duvarlara neredeyse değecek şekilde zorluk içinde park ediyor. Arabanın eve sığmayışı, evin arabaya dar gelmesi o dönemin erkeğinin ailedeki uçucu varlığı hakkında bize çok şey söylüyor. Ataerkil toplum düzeninde evinden değil sadece işinden sorumlu olan baba, âdeta bir müfettiş gibi evde geziyor ve yerli yerinde olmayan her şey için eşini ve hizmetçileri sorguya çekiyor.

Bu erkek egemen sistemde şiddet objelerinin de erkekle bağdaştığını görüyoruz. Bunlardan en dikkat çekenleri ise sopa ve silah. Toplumsal şiddetin araçları olan bu objeler aynı zamanda erkeklerin fantezi unsurları. Film üzerine okumamızı biraz daha derinleştirdiğimiz takdirde bu erkek imgelerinin, erkeğin kendisi tarafından değil toplum tarafından şekillendiğini görüyoruz: Sigarayı erkek içmelidir, arabayı erkek sürmelidir, eğitim ve mesleğin temsili erkek olmalıdır.

Son sahnelere doğru bu zorlamaların ve yapay oluşumların çok güzel bir eleştirisini görüyoruz. Babanın, evi resmi olarak terk ettiği -eşyalarını toplayıp gittiği- sahnede evdeki kitaplıkların erkek ile birlikte gittiğini görüyoruz; fakat kitaplar evde kalmış. Çünkü belki de önemli olan; erkeğin kitaba sahip olduğunu gösteren kitaplığın varlığıydı. Kitabın kendisi değil; kitabın temsiliydi erkeği erkek yapan. Kitaplığın yokluğunu fark etmeyen kız çocuğu ve içindeki kitaplar durduğu hâlde kitaplığın yokluğundan dolayı evi çirkin bulan erkek çocuğu da, bu toplumsal normların erkenden oluşmaya başladığına birer işaret.

Filmdeki tek özgür canlı; erkek insan. Kadınların ve hayvanların evlere kapalı olduğunu gördüğümüz bu filmde, erkek dışındaki tüm canlıların varlığının sınırları bulunuyor. Evden kaçmaması için her kapı açılmasında durdurulan köpek, kafesteki kuş, hatta orta sınıfın ölmüş ve doldurulmuş köpekleri; o bedene ve o eve hapis. Aynı kadın karakterler gibi. Zaten tüm sorumlulukları da kadın karakterlere ait.

Çocuk Üzerinden Okuma

Hem kadın hem de erkek üzerinden okumanın tüm etkileri filmdeki çocuklar üzerinden de yapılabilir, fakat tek fark; çocukların henüz toplumsal cinsiyet rollerine bürünmemiş olmalarıdır. Dolayısıyla cinsiyet hakkındaki tüm özgür irade ve yorumlamayı filmdeki çocuklar aracılığıyla görüyoruz.

Bu konuda en önemli örnek; evin en küçük çocuğu olan Pepe. Pepe’de, diğer erkek çocukların aksine hiçbir erkek imgesi bulunmuyor. Diğer erkek çocukların oyuncağı silahken Pepe’ninki oyuncak köpek olarak karşımıza çıkıyor. Yılbaşı için gidilen banliyöde çocukların ormanda oyun oynadığı sahneyi hatırlayalım. Silahla birbirini kovalayan erkek çocuklarla astronot kostümlü Pepe aynı sahnede görünüyor. Pepe, karakter arka planı ve sahne kostümüyle birlikte görebileceğimiz üzere aykırı ve yalnız. Ona yapıştırılacak olan toplumsal etikete karşı ise direneceği belli.

Çocuklar üzerinden imge okuması yaparken onlara dayatılan toplumsal cinsiyeti ve kaotik politik iklimi okumak mümkün. Erkek çocuklar arabaya ve silaha gerçekten sahip olana kadar onların oyuncaklarıyla oynuyor. Kız çocuk ise düzen ve erkek çocuklara verilen işin yapılıp yapılmamasından sorumlu. Kız çocuğun kilo alması yasak. Ataerkil sistemde önce iyi ve güzel bir eş, sonra da fedakâr bir anne olma sürecini başlatabilmek için fiziksel bir albenisi olmalı. Çocukların yaptığı şakalar cinsiyetçi, oynadığı oyunlar şiddet içerikli: Sokakta gördüklerini evde canlandırma çabası içindeler. Bu kopyalama öyle bir noktaya geliyor ki bir sahnede sokaktaki risk de eve taşınıyor. İki erkek çocuk kavga ederken biri diğerinin başını hedef alarak sert bir obje fırlatıyor ve camı kırıyor. Başına geldiği takdirde ciddi hasara yol açacak bu cisim, camın içinden geçerek arabanın üzerine düşüyor ve bize anlamlı bir kadraj çıkarıyor: Araba ve üzerindeki kırık cam. Belki de arabanın varlığı bu kırık cama neden oluyor.

Filmin başındaki, çatıdaki oyun amaçlı olan kovalamaca sahnesinden de benzer çıkarımları yapmak mümkün. Oyuncak silahı ve telsiziyle kendisini kovalamakta olan abisinden kaçan Pepe’nin üzerinde bir pelerin var. Olabildiğince kaçarak silahını kullanmamaya çalışan Pepe, oyun sonunda abisini vurmak zorunda kalıyor ve aralarında şu konuşma geçiyor:

Paco: Ölmen gerekiyordu!

Pepe: Neden ben ölüyorum?

Paco: Çünkü oyun benim oyunum.

Pepe: Oynamak istemiyorum o hâlde.

Yönetmen tek seferde hem 1971 yılına dair görüşlerini hem de çocukların da bu toplumsal düzene dahil olduğunu gösteriyor. Bu sahnenin, genel olarak senaryosuz çalışılmış olan bu filmde, senaryo unsuru olan nadir yerlerden biri olduğunu düşünüyorum. Dolayısıyla ekstra bir önem taşıyor. Çocukların kostüm tasarımları ve sonrasında Cleo ve Pepe’nin oyunda tek başına kalması da özellikle planlanmış gibi görünüyor. Toplumun ölüme itilen dışlanmış kahramanları…

Gerek geniş açı çekim tekniğiyle gerekse hafızasındaki mekânı en baştan kurabilmek için küçük bir şehir tasarlaması özverisiyle Cuarón, tarihteki en mekâna dayalı filmlerden birini çekmiş gibi gözüküyor. Yakın çekimden, dolayısıyla da duygusal bir yönlendirmeden -subjektiflikten- kaçınan yönetmen âdeta büyüdüğü şehri çekiyor ve şehri gezerken olaylara şahit olmamızı sağlıyor. Farklı bir deyişle: Filmin mekânını değil, mekânın filmini oluşturuyor. Büyüdüğü eve ve 70’ler Meksika’sına neredeyse eksiksiz hayat veren yönetmen, mekânı yaratarak toplumsal hafızayı geri getirebileceğini hem kendine hem de izleyiciye kanıtlıyor.

“Aradığımız fayansları hiçbir yerde bulamadık…
Sonra bulduk ve görür görmez anılar zihnime akın etti.”
Alfonso Cuarón

Film, yerde birikmiş bir suyun üzerinden gökyüzünü ve geçen uçağı görmemizle başlıyor. Suyun gerçekliğini, karakterler üzerinden doğrudan hissettiğimiz bir kırılma ânıyla devam ediyor ve başta yansımasını gördüğümüz gökyüzünün kendisiyle de bitiyor. Uçaklar geçmeye devam ediyor. 2018 yılından, 1971 yılına baktığımızda canlanan siyah beyaz anılar, toplumsal bilince dair büyük gözlemler içeriyor. Alfonso Cuarón, mekân kurgusuyla seyirciye geçmişi tekrar yaşatıyor ve belki de bu şekilde yaralarımızı sarıyor.

Kaynakça

• Cuarón, Alfonso. Roma. 2018. Netflix. Erişim Tarihi: 30.08.2025
• Clariond, Andres. Nuncio, Gabriel. Road to Roma. 2020. Netflix. Erişim Tarihi: 31.08.2025
• “Roma”. Film Veritabanı. Web. Erişim Tarihi: 31.01.2025